CHỦ THỂ BẤT AN: CẢNH QUAN VÀ TRẢI NGHIỆM CHIẾN TRƯỜNG TRONG “APOCALYPSE NOW” VÀ “ĐỪNG ĐỐT”

Hoàng Phong Tuấn

TÓM TẮT:

Bài viết phân tích mối quan hệ giữa cảnh quan và chủ thể trong hai phim Apocalypse Now redux (2001 [1979]) và Đừng đốt (2009), theo đó, cảnh quan trong phim cho thấy không gian chiến tranh không là không gian thử thách hay thực hiện lí tưởng anh hùng như tuyên truyền chính thống từ hai phía, mà là không gian làm xa lạ và phân li những khát khao, mong muốn, trải nghiệm và tạo nên cảm giác bất an của chủ thể. Qua đó, cả hai phim đem đến suy tư đa chiều về chiến tranh và thuộc địa, gợi mở những vấn đề về bản ngã, chủ thể và định vị bản sắc của con người trong thế giới của các cuộc chiến khốc liệt thế kỉ XX.

Hai phim được sản xuất từ hai phía khác nhau trong cuộc chiến, Mỹ và VN, bởi những đạo diễn tiêu biểu của mỗi nền điện ảnh (Francis Ford Coppola và Đặng Nhật Minh), vì thế, cũng làm hiện ra đường lối suy tư khác nhau nhưng đối ứng nhau của mỗi bên về cuộc chiến trong đó cả hai từng là kẻ thù của nhau. Việc phân tích chúng đối ứng nhau cũng làm hiện ra các ý nghĩa trong đối thoại cũng như khả thể cho việc hiểu về nhau và hiểu về quá khứ.

1. Chiến tranh là tình huống chất vấn những cảm nhận và nhận thức của con người về không gian sống và qua đó là tính chủ thể tồn tại trong không gian sống ấy. Hơn mọi tình huống khác của đời sống, trong chiến tranh, con người buộc phải rời bỏ những ràng buộc của không gian sống hằng ngày để đi vào vùng chiến sự trong trạng huống căng thẳng, xa lạ và nguy hiểm. Bằng cách tạo nên cảnh quan của thời điểm chiến tranh (âm thanh và hình ảnh), phim chiến tranh bộc lộ những trải nghiệm và suy tư về vùng đất, không gian địa lí và không gian tinh thần, đồng thời mở ra những khám phá về tính chủ thể[2]. Mối quan hệ giữa cảnh quan và chủ thể thông qua trải nghiệm chiến trường vì thế là vấn đề quan trọng liên quan đến các chủ đề giới, ý hệ, sắc tộc và thuộc địa, cũng như là vấn đề bản sắc trong bối cảnh nền nghệ thuật hậu chiến đương đại.

Từ góc độ này, phim về chiến tranh Việt Nam của các nền điện ảnh mà quốc gia có mối liên hệ trực tiếp đến cuộc chiến này (Việt Nam DCCH, Việt Nam CH, Pháp, Mỹ) mở ra bức tranh rộng lớn về hình ảnh Việt Nam cũng như là trải nghiệm của các nhân vật người lính, dân thường về một trong những cuộc chiến lâu dài và tốn kém của thế kỷ XX. Tuy nhiên, các nghiên cứu về phim chiến tranh Việt Nam cho đến nay nhìn chung quan tâm chủ yếu đến các vấn đề thể loại, nội dung, hình ảnh Việt Nam, giới và ý hệ (ý thức hệ)[3]. Vấn đề tính chủ thể nói chung và tính chủ thể trong mối quan hệ với cảnh quan chiến tranh chưa được chú ý đúng mức, và do đó, có thể đưa đến những kết luận gây tranh luận. Trong một miêu tả tổng quan về phim chiến tranh Việt Nam, Scarletter Nhi Do đặt việc sản xuất phim Đừng đốt trong bối cảnh chính sách văn hóa của nhà nước Việt Nam, và kết luận rằng trong phim, “tính chủ thể cá nhân hiểu theo nghĩa những trải nghiệm chiến tranh của con người không đối lập với chủ nghĩa dân tộc và nhiệm vụ tập thể, mà củng cố và nổi bật chúng”[4]. Như chúng ta sẽ thấy trong bài viết này, phân tích từ góc độ cảnh quan và chủ thể trong phim chỉ ra rằng cảm giác bất an của cá nhân con người như là một chủ thể trong trải nghiệm chiến trường của nhân vật Đặng Thùy Trâm là một nét đậm xuyên suốt bộ phim, qua đó, thể hiện sự phản ứng lại với con người công dân của chủ nghĩa dân tộc vốn là các quy ước phổ biến trong điện ảnh cách mạng chính thống.

Có thể thấy, trong trường hợp phim Đừng đốt, việc chú ý quá nhiều đến quá trình sản xuất bộ phim có thể đưa đến kết luận nằm ngoài bản thân văn bản điện ảnh. Điều này làm giới hạn nỗ lực tìm hiểu sâu hơn các trải nghiệm chiến trường trong việc kiến tạo nên chủ thể, qua đó cũng làm hạn chế nhận thức các vấn đề liên quan đến chấn thương hậu chiến thể hiện trong các biểu đạt nghệ thuật ở các nước có liên quan. Nói cách khác, vấn đề tính chủ thể trong trải nghiệm không gian chiến trường có thể gợi nên một góc nhìn khác cho việc hiểu quá khứ lịch sử và hiện tại của lĩnh vực văn hóa nghệ thuật không chỉ ở hai nước, mà góp phần soi sáng cho bức tranh về các vấn đề hậu chiến nói chung của giai đoạn lịch sử thế kỉ XX.

Bài viết này phân tích biểu đạt về mối quan hệ giữa cảnh quan và chủ thể trong phim chiến tranh Việt Nam thông qua hai phim Apocalypse Now redux (2001 [1979]) và Đừng đốt (2009). Cả hai phim, tuy ra đời ở hai thời điểm khác nhau, nhưng đều có cái nhìn đa chiều về chiến tranh Việt Nam, và do đó, biểu đạt mối quan hệ giữa con người và mảnh đất chiến tranh trong chiều hướng phức tạp, thoát khỏi các khuôn định ý hệ quen thuộc. Mặt khác, đặt trong thế đối sánh và đối ứng, cả hai phim, thông qua góc độ chủ thể và cảnh quan, đều gợi nên những suy tư về vấn đề thực dân và thuộc địa, chủ thể và kẻ khác, xứ Đông Dương, người Việt và người Mỹ.

Bài viết sử dụng lí thuyết về chủ thể như là thân rễ (rhizome) của Deleuze và Guattari[5], qua đó nối kết với khung phân tích về cảnh quan trong phim do Chris Lukinbeal khái quát[6]. Theo Deleuze và Guattari, chủ thể là tập hợp các kết nối theo dạng thức thân rễ, phức tạp và bất tất. Những kết nối tạo nên chủ thể đến từ các giác quan, trải nghiệm, hồi ức, ước mơ, tổn thương và sợ hãi. Nhưng những kết nối này bất định, và do được soi chiếu với vô thức và trải nghiệm sống, nên chúng luôn được tái tạo lại thành các liên kết mới giữa các điểm nối kết đã có. Chủ thể vì thế là những tạo dựng và phản chiếu luôn trong tiến trình trở thành. Trong hai phim chiến tranh nêu trên, hình ảnh chủ thể là đại úy Willard và bác sĩ Trâm được trình hiện từ trải nghiệm không gian của chiến trường, kết nối với hồi tưởng về các không gian quá khứ và liên kết với các cảm xúc khác của chủ thể trong toàn phim. Mối tương quan giữa không gian cảnh quan và chủ thể vì thế hiện lên đa dạng, luôn biến chuyển và chồng lấn nhau tạo nên những quan hệ phức hợp về ý nghĩa.

2. Năm 1975, cuộc chiến tranh thống nhất đất nước – theo cách gọi của Việt Nam Dân chủ Cộng hòa, hay cuộc chiến ngăn chặn “làn sóng đỏ” của chủ nghĩa cộng sản tại Đông Nam Á – theo cách gọi của Mỹ đã kết thúc, với chiến thắng cho nước Việt Nam Dân chủ Cộng hòa, nhưng những suy tư về nó trong nghệ thuật nói chung và điện ảnh nói riêng vẫn hầu như chỉ mới ở giai đoạn đầu. Ở Mỹ, cho đến Taxi Driver (1976) và Người săn hươu (1978) điện ảnh nghệ thuật mới bắt đầu có cái nhìn về cuộc chiến thoát khỏi lối mòn ý hệ chống cộng sản quen thuộc[7]. Tuy nhiên, đến năm 1979, phim Apocalypse Now đã thực sự mở ra những suy tư đa chiều hơn về chiến tranh. Do đặc điểm của xã hội và các định chế chính trị văn hóa, muộn hơn, ở Việt Nam, phải đến năm 1984, phim Bao giờ cho đến tháng mười mới thể hiện cái nhìn về chiến tranh từ phía đau thương[8], và mãi đến năm 2009, phim Đừng đốt bắt đầu suy tư về chiến tranh từ nhiều phía, vượt ra khỏi nội dung chủ nghĩa anh hùng cách mạng quen thuộc.

Apocalyse Now redux là phiên bản bổ sung năm 2001 (phiên bản đầu là Apocalypse Now sản xuất 1979) quay theo kịch bản được John Milius và Coppola cải biên từ tiểu thuyết Giữa lòng tăm tối của Joseph Conrad[9]. Phim được quay ở Philippine với một lịch sử sản xuất đầy khó khăn, cả về dựng cảnh, diễn xuất, lẫn hậu trường. Chuyển đổi chuyến hành trình từ Châu Phi trong truyện sang Việt Nam trong phim, Coppola nhìn chung chỉ giữ lại cốt truyện cũng như ý tưởng về chuyến đi cho một nhiệm vụ hầu như bất khả. Hầu như toàn bộ không gian cảnh vật trong phim đều được thay đổi và xây dựng để biểu đạt mảnh đất Đông Dương (Việt Nam và Cambodia) thay vì Châu Phi như trong tiểu thuyết. Khác với Apocalypse Now, Đừng đốt là một phim do Bộ văn hóa thể thao và du lịch đặt hàng cho Đặng Nhật Minh sản xuất. Phim nằm trong chiến lược văn hóa có quy mô lớn để định hình việc nhìn lại cuộc chiến và quan hệ Việt Mỹ dưới góc nhìn hòa giải[10]. Trong dòng chảy của phim Việt Nam về cuộc chiến tranh thống nhất đất nước (theo quan điểm của Việt Nam Dân chủ Cộng hòa), Đừng đốt có một vị trí chưa được rõ ràng, hoàn toàn khác với vị trí kinh điển của Bao giờ cho đến tháng mười cũng của đạo diễn này. Tuy thuộc dòng phim hậu chiến, nhưng nhãn hiệu “đặt hàng” do một cơ quan văn hóa chính thống của nhà nước cùng thời điểm ra đời trong bối cảnh bước ngoặt có tính chất tuyên truyền về quan hệ Việt Mỹ làm cho phim nhận được cái nhìn e dè của các nhà nghiên cứu và phê bình, ngoại trừ một số đánh giá từ chiều hướng ca ngợi nội dung liên quan đến câu chuyện về sự hi sinh và tinh thần của người Việt Nam yêu nước[11], hoặc các ý kiến về tác động tuyên truyền lòng yêu nước[12].

Cả hai phim đều quy chiếu đến cuộc chiến tranh trong giai đoạn Mỹ hiện diện ở Nam Việt Nam như lực lượng chủ lực trên chiến trường. Trong đó, hình ảnh chiến trường Việt Nam và người lính Mỹ và người chiến sĩ-bác sĩ Việt Nam được xây dựng từ hai góc nhìn của hai phía từng đối lập trong cuộc chiến. Hai góc nhìn này tạo nên sự tương giao, qua đó là đối thoại trong nhận thức và hình dung về chiến trường Việt Nam, cũng như là hình ảnh chủ thể người lính.

2.1. Phim Apocalypse Now redux mở đầu bằng cảnh quay đối lập đầy ám ảnh. Hàng dừa xanh đối lập với hình ảnh chính nó bùng cháy rực vì bom napalm trong làn khói định vị và tiếng cách quạt máy bay trực thăng phành phạch đồng hiện với gương mặt ngơ ngác lạc lõng của nhân vật chính đang nằm trong căn phòng ở Sài Gòn. Gần như ngay lập tức các khuôn hình ở đầu phim này gợi cho người xem hình dung về sự giằng xé, chồng lấn về không gian cảnh quan hơn là biểu đạt về nhân vật. Thực chất, Apocalypse Now, cũng như Apocalypse Now redux là phim phác họa cái nhìn của người Mỹ về một xứ Đông Dương xa xôi và đầy nguy hiểm mà chiến tranh như là một cơ hội bất đắc dĩ để nhận thức và trải nghiệm nó. Việt Nam, một hình ảnh thu gọn của xứ xở Đông Dương xa lạ, hiện ra qua các không gian cảnh quan đô thị, làng quê và rừng rậm, và như ta sẽ thấy, chúng hiện lên như mô hình tưởng tượng quen thuộc được truyền thông phổ biến cho người dân Mỹ lúc bấy giờ. Nhưng thông qua mô hình tưởng tượng đó, phim trình hiện về cảnh quan như là trải nghiệm của nhân vật vừa với vị trí là người lính Mỹ, vừa là vị trí của hình ảnh người Mỹ ở Việt Nam.

Trong phim, Coppola dựng cảnh làng quê Việt Nam như là trải nghiệm chiến trường đầu tiên của nhân vật. Nếu như trong trường đoạn trận càn lần thứ nhất, Coppola để cho nhân vật đại úy Willard ngơ ngác trước cảnh tượng hỗn độn của trận càn mang tính chất cứu giúp người dân khỏi Việt Cộng, thì trường đoạn trận càn thứ hai là cuộc đối đầu căng thẳng với căn cứ của Việt Cộng ở nơi làng quê. Trong trường đoạn về trận càn thứ hai, làng quê ở đây là sự đối lập giữa vẻ đẹp bình yên và sự chết chóc bất ngờ. Hàng dừa (được quay ở Philippine), áo dài, nón lá, mái đình, nia phơi thóc… (là những khuôn mẫu cho hình ảnh làng quê Việt Nam), tất cả đều xuất hiện đầy đủ trong một cảnh quay ở những cú máy toàn cảnh. Nhưng làng quê này ngay lập tức trở nên nguy hiểm khi trận càn diễn ra: khẩu súng phòng không được ngụy trang kĩ lưỡng khạc đạn, toán du kích nấp trong hàng dừa bắn đạn xối xả lên máy bay, và một cô gái mặc áo bà ba trắng, quấn khăn rằn, cầm nón lá (rất điển hình cho miêu tả một nữ du kích) bất thình lình ném lựu đạn vào chiếc trực thăng đang đậu. Cảm nhận về làng quê gây chết chóc bất ngờ này còn biểu đạt qua tương quan cảnh quan giữa bầu trời và mặt đất. Bầu trời được dàn dựng dường như bị khuất phục với đội hình máy bay trực thăng chiến đấu, vốn là mũi đột kích đầy tự hào của không lực Mỹ trong chiến dịch tìm và diệt trong thực tế. Máy quay được đặt từ góc nhìn trên cao, đặt vị thế của người lính Mỹ và người xem từ trên trực thăng như một kẻ thiết lập quyền lực đối với mặt đất. Nhưng mặt đất lại hiện lên như không gian bướng bỉnh và nguy hiểm: khi máy bay vừa đáp xuống đất, lập tức bị một quả lựu đạn ném vào, những người du kích chạy thoăn thoắt và bắn trả sau hàng dừa. Vẻ ngoài êm đềm thân thiện tiềm ẩn nguy hiểm này dường như diễn tả cảm nhận hoang mang và bất an trong nhận thức và trình hiện về Việt Nam, một xứ sở hấp dẫn bởi văn hóa nhưng đầy thù địch với sự xâm nhập của người xa lạ.

Xuyên suốt cuộc hành trình sau trận càn, cảm giác xa lạ và bất an này ngày càng diễn ra thường xuyên hơn. Các nhân vật đi cùng với Willard trên chuyến hành trình thực hiện nhiệm vụ, nhưng đồng thời cũng trải qua những trải nghiệm khác nhau về khu rừng như là hình ảnh của xứ Đông Dương xa lạ và nguy hiểm. Càng đi sâu lên thượng nguồn dòng sông, khu rừng càng được bao phủ bởi màn khói sương dày đặc. Các nhân vật là người lính Mỹ nhìn khu rừng từ bên ngoài, duy có một lần họ cố thử đi vào rừng nhưng bị hoảng loạn vì tiếng gầm của hổ. Trong suốt hành trình, khu rừng hiện lên bí ẩn và nguy hiểm, chúng che giấu kẻ thù, gây ra cái chết cho nhân vật. Một trong những cảnh đầy ám ảnh mà hình ảnh của nó được dùng làm poster cho phim (Apocalypse Now final cut, 1979) miêu tả khuôn mặt nhân vật trồi lên từ dòng sông đen soi chiếu màu đỏ của pháo sáng. Dòng sông, với hậu cảnh là khu rừng, như con quái vật đang nuốt chửng thân xác của nhân vật, chỉ còn lại cái đầu của anh ta với vẻ mặt hoảng sợ chen lẫn hoang mang. Sự xa lạ và nguy hiểm của khu rừng chịu ảnh hưởng khuôn mẫu thể loại phim trinh thám Mỹ, một thể loại phim giải trí phổ biến của Hollywood. John Hellman cho rằng sự ảnh hưởng này làm cho phim miêu tả về Việt Nam nhưng không dựa trên văn hóa Việt Nam, mà sử dụng Việt Nam như là đối tượng cho sự dự phóng tự thân ảo ảnh của văn hóa Mỹ[13].

Trải nghiệm đem đến nỗi bất an này được biểu đạt đậm nét trong sự so sánh với hình ảnh khu rừng liên quan đến gia đình người Pháp. Trong khi dàn cảnh khu rừng có liên quan đến viên đại úy người Mỹ đem đến cảm giác bất an, thì hình ảnh khu rừng hậu cảnh cho sự xuất hiện của gia đình và nhân viên người Pháp lại đem đến cảm giác yên bình, vững chãi. Ở đây Coppola có một biểu đạt mang tính lịch sử và chính trị về sự khác nhau giữa người Mỹ và người Pháp trong việc chiếm hữu khu rừng. Gia đình người Pháp xây dựng đồn điền trong rừng và định cư nơi đây như là quê hương thứ hai[14], còn nhân vật đại úy thì đi ngang qua khu rừng để thực hiện nhiệm vụ. Hình ảnh khu rừng hiện lên qua trải nghiệm của viên đại úy người Mỹ kết nối với cảnh quan đô thị hiện lên ở đầu phim khi anh ta ở Sài Gòn. Ở đây, cảnh quan đô thị như là không gian đối ứng, soi chiếu sự hình dung của chủ thể về nhiệm vụ của mình, qua đó biểu đạt hình dung khái quát hơn của người Mỹ trong việc họ hiện diện ở mảnh đất Đông Dương xa xôi này.

Đầu phim, đô thị Sài Gòn nhìn qua rèm cửa xếp được Coppola dàn dựng và hình dung từ góc nhìn gợi đến bối cảnh sự kiện chính trị 1963: phía bên kia đường là Hội trường Diên Hồng, trên đường có cờ Việt Nam Cộng hòa và phướn của Phật giáo cùng với hai xe Jeep quân sự và một vài chiếc Taxi và xe dân dụng. Không có gì lạ khi biến cố Phật giáo và sự kiện đảo chính và giết hại anh em Diệm, Nhu (1963) đã là sự kiện nổi bật nhất về Sài Gòn trên truyền thông Mỹ. Nó như là khuôn nhận thức và qua đó biểu đạt hình dung của Coppola, qua đó là người Mỹ, về Việt Nam và đồng thời diễn giải vai trò của họ ở Việt Nam: họ đến để làm điều gì đó nơi xứ xở hỗn loạn này. Mặt khác, Coppola để cho Sài Gòn được nhìn qua đôi mắt chán chường và tuyệt vọng của nhân vật sau bức rèm xếp được vén lên, đó là con mắt của kẻ ở Sài Gòn nhưng nhìn nó từ vị thế bên ngoài. Điều này đồng thời, như ta thấy, tạo nên hình dung về Việt Nam như là xứ xở xa lạ mà nhân vật không thể hòa nhập được: anh gắn kết với nó vì các nhiệm vụ, làm điều gì đó, mà thôi, như người Mỹ tự nghĩ về vai trò của mình ở xứ xở này. Về cơ bản, nó biểu đạt sự hoang mang về vị thế chủ thể thực dân ở nơi chốn thuộc địa, qua đó, hàm ý về sự phân li và lưu đày của chủ thể trong không gian vốn mãi mãi thuộc về kẻ khác. Trong phân đoạn về đồn điền của gia đình người Pháp, Coppola để cho vị chủ gia đình người Pháp diễn tả suy nghĩ của ông về việc người phương Tây ở xứ sở này rồi sẽ phải ra đi qua hình ảnh ông dùng bàn tay bóp quả trứng, lòng trắng chảy khỏi bàn tay, còn lòng đỏ thì ở lại. Thực chất, điều này biểu đạt phức cảm có tính áp đặt về mối quan hệ bình đẳng/ bất bình đẳng giữa người phương Tây và người bản địa ở Đông Dương. Theo đó, mối quan hệ bình đẳng được cho là tất yếu, ẩn giấu ở bề sâu mong muốn của họ (Mỹ và Pháp) chuyển hóa mối quan hệ chủ-khách thể, từ vị trí khách thể trở thành vị trí chủ thể; và đo đó, hóa ra lại biểu thị mặc cảm về mình như là khách thể ở xứ sở này.

Apocalypse Now (và phiên bản redux) ra đời năm 1979, thời điểm vừa kết thúc chiến tranh, trong bối cảnh công chúng Mỹ đang thất vọng về cuộc chiến mà họ cho rằng chính phủ đã lừa dối họ, còn những cựu chiến binh, qua các phong trào phản chiến trước đó, mất niềm tin sâu sắc vào hình ảnh nước Mỹ hùng mạnh và đoàn kết[15]. Bộ phim vì thế trình hiện sự hình dung có tính chất vấn về chủ thể của người lính Mỹ, theo cả hai khía cạnh, khía cạnh người lính như là một vị trí đáng tự hào trong quân đội và khía cạnh quốc gia như là một đại diện cho nước Mỹ hùng mạnh. Trong khía cạnh người lính, hình ảnh chủ thể hoang mang và thất vọng trước mục đích và ý nghĩa cuộc chiến làm hiện ra những giằng xé về ước mơ, lí tưởng. Althusser đã bàn đến ý thức về chủ thể trong sự liên vấn (interpellation) với các biểu đạt của định chế xã hội đến từ ngữ cảnh[16]. Trong phim, nhiệm vụ được giao cho Willard đến từ cấp trên của anh như là biểu đạt đại diện cho quân đội Mỹ. Nhưng trong suốt chuyến hành trình, sự bất ổn của cảnh quan và cảm giác bất an về thực tại đem lại sự phân li trong biểu đạt về hình ảnh người lính làm nhiệm vụ. Trong khía cạnh chủ thể quốc gia, bằng cách đặt đối ứng hình ảnh khu rừng như là nơi cư ngụ và khai thác của gia đình người Pháp với khu rừng như là nơi nguy hiểm, bất ổn trong chuyến hành trình của đại úy Willard, phim đã gợi lên chiều nhìn lịch sử về hình ảnh của Mỹ và Pháp, các nước thực dân mới và cũ trên mảnh đất Đông Dương này. Đây là nơi mà sự chiếm giữ, khai thác, bình định được khoác lên diễn ngôn ý hệ về lí tưởng khai sáng và bảo vệ thế giới tự do.

2.2. Đừng đốt phát hành năm 2009, trong bối cảnh Việt Nam bắt đầu hội nhập sâu rộng hơn với thế giới sau hơn 20 năm đổi mới. Phim dựa trên câu chuyện có thật về quyển nhật kí của nữ bác sĩ Đặng Thùy Trâm được người lính Việt Nam cộng hòa tìm thấy, được người lính Mỹ lưu giữ và đem trở về và gặp gỡ gia đình Đặng Thùy Trâm sau chiến tranh kết thúc. Cốt truyện phim là thông điệp về sự hòa giải mà chính phủ Việt Nam muốn truyền đạt cho nhân dân mình và dư luận quốc tế để chuẩn bị nền tảng nhận thức và hình ảnh mới cho bối cảnh hội nhập tương lai. Đó là lí do chính phủ tài trợ và nỗ lực tạo nên các hoạt động truyền bá cho bộ phim[17]. Tuy nhiên, hình ảnh dư luận của bộ phim, vốn được hỗ trợ quá nhiều bởi các hoạt động truyền thông, đã làm cho bộ phim chủ yếu được chú ý ở nội dung có tính chất tuyên truyền, và chưa được chú ý đúng mức ở góc độ nghệ thuật điện ảnh, cũng như là những suy tư đa chiều về chiến tranh mà nó gợi nên.

Khác với Apocalypse Now redux, cấu trúc cảnh quan trong phim Đừng đốt phức tạp hơn. Cũng với các loại không gian đô thị, không gian rừng rậm và không gian làng quê, nhưng Đừng đốt trải rộng các không gian và thời gian lịch sử khác nhau, trong chiến tranh và sau chiến tranh, ở cả Mỹ và Việt Nam. Tuy nhiên, có thể thấy, cấu trúc cảnh quan này có điểm hội tụ chung là xoay quanh các không gian trải nghiệm lẫn hồi ức của nhân vật về chiến tranh.

Đừng đốt, sau cảnh quay giới thiệu, mở đầu với cảnh quay toàn cảnh hình ảnh cánh rừng mưa lạnh tăm tối và bóng người du kích nhỏ bé chạy băng qua dáng vẻ gấp gáp. Cảnh mở đầu này phác họa gần như đầy đủ ấn tượng về khu rừng (được phim giới thiệu là Đức Phổ, Quảng Ngãi) mà nhân vật chính cùng với những đồng đội của chị bám trụ và chiến đấu: tăm tối, đầy đe dọa. Trong hầu hết các cảnh quay khu rừng, góc máy đều được đặt ở tầm trung hoặc tầm thấp, không gian bị cô đặc bởi cây cối, bụi rậm, nén chặt lấy con người, hoặc nếu có hình ảnh bầu trời, thì bầu trời ấy luôn hiện diện hình ảnh máy bay trực thăng săn lùng. Lán trại thương binh ẩn nấp dưới hàng cây hầu như luôn bị đe dọa bởi máy bay trực thăng quần đảo. Trong một cảnh quay toàn cảnh từ trên cao (3:45), khuôn hình trình hiện không gian khu rừng và các lán trại thương binh. Chiều cao của quần thể cây rừng vừa vượt trội nhưng lại không thể che khuất các lán trại thương binh. Máy quay đặt vị trí của người xem vào góc nhìn từ trên cao của máy bay trực thăng, và do đó gợi nên tình thế bất an và nguy hiểm thường trực của các nhân vật: họ có thể dễ dàng bị phát hiện và oanh kích.

Trải nghiệm của nhân vật Thùy đối với không gian chiến trường mang nhiều phức cảm. Điều này thể hiện qua mối quan hệ kết nối giữa trải nghiệm chiến trường và trải nghiệm của nhân vật tương ứng với cảnh quan đô thị và làng quê ngoại thành Hà Nội trong hồi ức của nhân vật. Trong phim, một đoạn di chuyển ở không gian chiến trường, trong ngày sinh nhật của mình, Thùy Trâm nhìn thấy một đóa hoa và cúi xuống ngắt, ngay lập tức, đồng chí thủ trưởng phê bình hành động đó. Cảnh phim chuyển sang buổi họp phê bình, trong đó các đồng chí phê bình Trâm là còn tác phong “tiểu tư sản”. Lối sinh hoạt tiểu tư sản ấy được Đặng Nhật Minh thể hiện qua một phân đoạn ngắn trong hồi tưởng của mẹ Thùy Trâm cũng vào ngày sinh nhật Thùy: Thùy Trâm và các em gái cùng nhau khiêu vũ trên nền điệu nhạc. Trong bối cảnh xã hội của những năm chiến tranh, việc khiêu vũ có thể xem như di sản của lối sống “hưởng thụ” tiểu tư sản, vốn bị xem là trái ngược với tuyên truyền văn hóa về đời sống mới của xã hội chủ nghĩa. Việc đạo diễn để cho Thùy Trâm giữ quan niệm sống riêng biệt của mình cho thấy cô có cảm giác lạc lõng và khác biệt ở không gian chiến trường, “có điều là mình vẫn muốn như vậy”.

Bối cảnh của thời kì hậu đổi mới, với quan điểm về việc thể hiện đời sống cởi mở hơn so với trước đó đã cho phép Đặng Nhật Minh có những biểu đạt như vậy trong phim Đừng đốt. Ta nhớ đến phim Chung cư (đạo diễn Việt Linh, 2000, phát hành ở Pháp), trong đó có cảnh khiêu vũ ở buổi sinh nhật biểu hiện cho sự thay đổi của xã hội, nhưng đó là cảnh khiêu vũ của thời đổi mới trong câu chuyện phim. Còn trong Đừng đốt, câu chuyện phim ở đây là thời chiến, và sự biểu đạt như thế xoáy sâu vào khác biệt giữa đời sống tinh thần và trải nghiệm hiện thực chiến trường của cô bác sĩ trẻ lãng mạn với tâm hồn mơ mộng.

Điểm nổi bật về mặt cảnh quan là Đặng Nhật Minh luôn đặt song song và đối ứng giữa cảnh quan và trải nghiệm chiến trường với cảnh quan trong hồi tưởng của nhân vật về Hà Nội, đặc biệt là đối lập rõ nét giữa không gian lán trại ở rừng với không gian ngôi nhà ấm cúng của gia đình Thùy Trâm ở Hà Nội. Nếu như không gian lán trại trong phim luôn hiện lên với màu tối, gợi nên cảm giác chật hẹp, tù túng của hoàn cảnh sống gian khổ, thì không gian ngôi nhà luôn tràn ngập ánh sáng và tiếng cười.

Ở một cảnh phim, Thùy Trâm ngồi viết nhật kí trong lán trại dưới cơn mưa rừng, khi dòng hồi tưởng của cô nhớ về ngôi nhà ở Hà Nội. Bằng thủ pháp đối lập, khuôn hình của phim hiện lên cảnh khu rừng cây um tùm hoang dại, chị ngồi trong lán trại một mình trong âm thanh tiếng mưa buồn và quạnh vắng, trong khi dòng tâm tưởng được thể hiện qua lời độc thoại của nhân vật lại vẽ nên một khung cảnh hoàn toàn đối lập:

“Nhớ miền Bắc vô vàn, nhớ từ những hàng cây ven đường phố, cây bàng, cây sấu lá xanh sau cơn mưa. Con đường nhựa sạch sẽ trong trời sáng. Nhớ căn phòng đơn sơ nhưng đầm ấm trong buổi sáng râm ran tiếng cười nói”.

Thủ pháp đối lập này như khơi sâu khoảng cách giữa thực tại và hồi tưởng, và do đó, gợi nên cảm giác lạc lõng của nhân vật giữa không gian chiến trận. Ở góc độ nào đó, sự đối lập này có thể hiểu như là gợi nên khó khăn gian khổ mà người chiến sĩ phải chấp nhận để hi sinh cho cuộc chiến. Nhưng từ góc độ ngôn ngữ điện ảnh, thực tại hiện lên qua sự giằng co giữa hình ảnh và ngôn từ, và vì thế, gợi nên trải nghiệm bất an của nhân vật hơn là thể hiện niềm tin rằng những khó khăn ấy là tất yếu cho sự hi sinh.

Khi bàn đến các tồn tại của đời sống, trong đó có thế giới nội tâm của con người, Deleuze và Guattari, đã bàn đến đường thoát (line of flight) như là động hướng xuyên qua các tập hợp và kết nối để thoát li khỏi tình thế hiện tại[18]. Đường thoát cũng là cách thức chủ thể “giải lãnh thổ hóa” chính mình, tức là thoát khỏi tồn tại của mình trong tình thế có sẵn. Khác với mối quan hệ đối lập giữa cảnh quan chiến trường và cảnh quan Hà Nội, cảnh quan làng quê trong phim Đừng đốt tạo ra một đường thoát như thế. Hình ảnh chủ thể bất an của nhân vật Đặng Thùy Trâm hiện lên qua sự đối lập với cảnh quan chiến trường và cảnh quan Hà Nội có thể hiểu như là kẹt vào một tình thế mà bản thân cô không mong muốn. Chính trong lúc ấy, cú máy toàn cảnh trình hiện hình ảnh cô đạp xe đạp trên con đường của cảnh làng quê ngoại thành Hà Nội xuất hiện như sự vượt thoát tình thế nội tâm hiện tại. Đó không phải là không gian chiến trường, cũng không phải là không gian ngôi nhà gia đình ở Hà Nội, đó đơn giản là ý muốn trở về phóng chiếu dự cảm sâu xa của cô về khả năng không thể trở về của mình.

2.3. Trong cả hai phim, sự di chuyển (Willard săn lùng đại tá Kurtz trong Apocalypse Now redux và Đặng Thùy Trâm và đồng đội trốn chạy khỏi sự săn lùng của quân Mỹ và Việt Nam Cộng hòa trong Đừng đốt) qua rừng rậm đều thể hiện tính bất ổn của cảnh quan trong suốt cuộc hành trình. Trong phim đầu, Willard và đồng đội di chuyển trên sông, nhưng nguy hiểm luôn đến từ rừng rậm ven bờ; trong phim sau, Thùy Trâm và các thương binh của mình di chuyển men theo các con suối, và nguy hiểm cũng rình rập cả trên bầu trời lẫn trong rừng rậm. Cả hai sự di chuyển xuyên qua rừng đều mơ hồ về mục đích, nơi đến, phác họa ra nền cảnh gợi nên nỗi bất an khi nhân vật soi chiếu bản thân mình vào tình huống chiến trường. Điều này đặc biệt thể hiện qua các không gian cư ngụ tạm thời trong suốt hành trình di chuyển.

Tính bất ổn của không gian cư ngụ thể hiện rõ trong phim Đừng đốt, các lán trại được cất tạm bợ trong rừng, và vì để ẩn giấu khỏi tầm quan sát của máy bay địch, chúng được dựng như một dạng công sự chìm một nửa dưới lòng đất, với mái lá lợp ở trên. Mặt khác, các lán trại này luôn phải bị bỏ lại phía sau qua mỗi lần chốn chạy máy bay địch. Ở ngay đầu phim, trong một lần phải rời bỏ như thế, phim trình chiếu cảnh các cô y tá và bác sĩ Đặng Thùy Trâm đứng nhìn lại lán trại với đôi mắt đượm buồn. Sau đó họ đến một lán trại khác, và lại di chuyển với những chiếc võng cáng thương binh cho đến khi lần rời bỏ tiếp theo diễn ra. Tính chất bất ổn của không gian cư trú như là một phần của cảnh quan làm cho cuộc hành trình như là sự tái lặp liên tục, không kết thúc, giữa việc đi và dừng, cư ngụ và trốn chạy, cho đến tận cái chết của nhân vật chính.

Trong một cảnh phim khá tiêu biểu cho tính bất ổn của nơi cư ngụ, đạo diễn để cho lán trại tạm bợ này chịu trận trước những cơn gió thốc của trời mưa nặng hạt. Góc máy trung cảnh đặt nằm ngang mặt đất, đem đến góc nhìn lưng chừng ngang người các cô y tá đang tất tả dùng những tấm chăn vải bất lực che để mưa khỏi làm ướt những người thương binh. Góc máy này gây ấn tượng mạnh bởi góc nhìn lưng chừng mà nó tạo ra, qua đó, cơn gió như thốc thẳng vào mặt người xem, đem đến trải nghiệm trực tiếp về tính chất bất ổn, phong phanh của nơi cư ngụ.

Để có một liên hệ đối chiếu, Rừng lạnh (1982, đạo diễn Trần Phương) cũng là một phim khá tiêu biểu cho cốt chuyện về cuộc hành trình. Phim kể về chuyến hành trình chở xác và tư liệu của vị giáo sư nghiên cứu tác hại của chất độc màu da cam xuyên qua vùng đất thường xuyên chịu sự oanh tạc của địch. Về cơ bản, không gian cư ngụ của các nhân vật trên suốt chuyến hành trình là chiếc xe tải quân sự luôn phải lẩn trốn sự truy kích của cả biệt kích lẫn máy bay ném bom. Tuy nhiên, không gian trong xe lại được dựng cảnh như là một không gian ổn định. Góc máy trung cảnh và cận cảnh trình hiện nhân vật trong không gian tương đối khép kín, như một nơi trú ẩn an toàn, trong đó nhân vật ăn uống, trò chuyện, tranh luận, mặc dù trong diễn biến câu chuyện, chiếc xe sau đó đã bị trúng bom napalm. Điểm khác biệt giữa hai phim là một bên (Rừng lạnh) truyền tải sự nguy hiểm, gian khổ của chuyến hành trình, qua đó nêu bật lên giá trị của chiến thắng cuối cùng trong cuộc chiến, và đồng thời làm nổi bật chủ nghĩa anh hùng cách mạng trong mất mát hi sinh; trong khi bên khác (Đừng đốt) là trải nghiệm bất ổn, chông chênh và phong phanh về không gian che chắn mình. Đừng đốt vì thế là một phim gợi nên những cảm nhận và suy tư đa chiều về chiến tranh từ góc độ cảnh quan và chủ thể cá nhân con người hơn là thể hiện lòng yêu nước và chủ nghĩa quốc gia như sự giải thích của Scarlette Nhi Do (2020).

Trong phim Apocalypse Now redux, không gian cư ngụ của các nhân vật là chiếc thuyền di chuyển hầu như liên tục trên sông. Chiếc thuyền được lựa chọn là loại thuyền tuần tra trên sông, có mui nhưng không có các vách ngăn. Về cơ bản, đây là không gian mở, và vì thế, luôn có thể phải đối diện với hiểm nguy bất cứ lúc nào từ trên bờ hoặc trên sông. Ngay đoạn đầu của cuộc hành trình, mui thuyền đã bị đốt cháy bởi trò nghịch nguy hiểm của những người lính Mỹ trên chiếc thuyền khác. Trong một cảnh khác khi đối diện với phục kích từ trên bờ, người lính Mỹ ngay lập tức bị trúng thương và ngã gục. Con thuyền vì thế không những không còn là không gian che chắn, mà khi di chuyển trên sông, nó còn là mục tiêu tấn công của kẻ thù từ bất cứ hướng nào và bất cứ khi nào. Một không gian cư ngụ trong chiến trường khác là khoang của máy bay trực thăng, niềm tự hào của không lực Mỹ. Thế nhưng, cảnh quay có một tình tiết bi hài: trong lúc máy bay chuẩn bị vào trận càn, một người lính vội lột chiếc nón sắt của mình và ngồi lên đó, với lí do là anh ta có thể bị bắn “bể bi” từ dưới đất. Chi tiết bi hài này gợi cảm giác bất an tột cùng của nhân vật khi ngồi trong cỗ máy hủy diệt hiện đại. Sự di chuyển, cùng với các không gian cư ngụ tạm thời trên hành trình, hé mở tình thế sống trải đặc thù trên chiến trường của chủ thể. Đó là không chỉ là gian khổ và hiểm nguy, mà còn là nơi chốn phơi bày cảm giác bất an, chông chênh, và hơn bất cứ biểu đạt nào khác, nó chất vấn những nhận thức cố định của chúng ta về chiến tranh và về vị trí công dân của chủ thể.

3. Trở lên, bài viết đã bước đầu mở ra cái nhìn về tính chủ thể trong trải nghiệm chiến trường trong phim chiến tranh Việt Nam thông qua các phân tích về cảnh quan trong hai phim Apocalypse Now redux và Đừng đốt. Bài viết cũng đề xuất góc nhìn khác về phim Đừng đốt, theo đó, phim không chỉ là bộ phận của chính sách tuyên truyền theo đường lối văn hóa của chính phủ Việt Nam, mà thực sự có cái nhìn nhiều chiều về vấn đề con người và chiến tranh, vượt ra khỏi các khuôn định lịch sử, cũng như các quy ước trong phim ca ngợi chủ nghĩa anh hùng cách mạng trước đó. Cuối cùng, bài viết tạo ra sự đối sánh về mặt chủ thể và cảnh quan giữa hai phim, cho thấy khả năng có thể chia sẻ và đối thoại những cảm nhận và suy tư từ hai điểm nhìn đối lập nhau trong cuộc chiến quá khứ.

Chiến tranh đã kết thúc, nhưng đúng như ý của Trinh Minh-Ha[19], cuộc chiến và phim vẫn tiếp tục tương tạo lẫn nhau trong đời sống tinh thần của chúng ta hôm nay; hay nói cách khác, chúng tiếp tục tái diễn trong các diễn giải khác nhau xuyên qua các biểu đạt về chiến tranh trong điện ảnh thời hậu chiến. Và đó thực chất là cuộc chiến của chúng ta với quá khứ, với kí ức, nhận thức và ý hệ của mình, để có thể mở ra những khả thể mới cho việc hiểu chính mình. Chúng ta phải đối diện với nhận thức trước đó về chiến tranh và suy tư sâu hơn về thân phận con người, về tính chủ thể không thuần nhất và đơn phiến như những miêu tả trước đó.

Sài Gòn, cuối năm 2021.

TÀI LIỆU THAM KHẢO VÀ TRÍCH DẪN

1. Philippa Lovatt, “Breathing Bodies: Shounding Subjectivity in the War Film”, Music, Sound, and the Moving Image, Liverpool University Press, Volume 10, Issue 2, Autumn 2016, pp. 167-188.
2. Laura Podalsky, “Landscapes of Subjectivity in Contemporary Mexican Cinema”, New Cinemas: Journal of Conrtemporary Film, Volime 9 Numbers 2&3, 2011, pp. 162-182.
3. Michael Anderegg, Inventing Vietnam: The War in Film and Television, Philadenphia: Temple University Press, 1991;
4. Jeffrey Childs, “Apocalypse Now, Vietnam and the Rhetoric of Influence”, Centtro de Literatura Portuguesa, 2013, p. 11-24.
5. Scarlette Nhi Do, “The War Never Ends’: Films about the Vietnam War”, A Journal of Historical & Cultural Studies, Vol. 26.01.2020, p.53-58.
6. Nick Mansfield, Subjectivity: Theories of the Self from Freud to Haraway, Allen & Unwin, 2000;
7. Gilles Deleuze, Empiricism and Subjectivity: An Essay on Hume’s Theory of Human Nature, Columbia University Press, New York, 1991.
8. Chris Lukinbeal, “Cinematic Landscapes”, Journal of Cultural Geography Fall/Winter 2005, 23 (1), p. 3-22.
9. John Milius và Francis Ford Coppola, Apcalypse Now, December 3, 1975;
10. Joseph Conrad, Giữa lòng tăm tối, Nham hoa dịch, Nxb Hội nhà văn, 2017.
11. Hoàng Phong Tuấn, “Viết lại kí ức, kiến tạo hòa giải: Nhật kí Đặng Thùy Trâm trên truyền thông đại chúng”, Văn chương nghệ thuật và thiết chế văn hóa, Nxb Thế giới, 2017. tr.86-106.
12. Phan Bích Thủy, “Phim Đừng đốt – câu huyện huyền thoại về cuốn Nhật kí Đặng Thùy Trâm” Tạp chí Khoa học ĐHSP TP HCM, số 32, 2011, tr. 120-126.
13. L, “Đừng đốt – không chỉ là một bộ phim”, báo Nhân dân online, thứ hai, 07.2009, https://nhandan.vn, truy cập: 26.01.2022.
14. John Hellman, “Vietnam and the Hollywood Genre Film: Inversions of American Mythology in The Deer Hunter and Apocalypse Now”, in Michael Anderegg, Inventing Vietnam: The War in Film and Television, Philadenphia: Temple University Press, 1991, p. 70.
15. Gilles Dleuze và Felix Guattari, Capitalism and Schizophrenia, Volume 2: A Thousand Plateaus, trans. Brian Masumi, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1987, p. 503-504.
16. Trinh, T.M, Surname Viet Given Name Nam, Trinh T. Minh-Ha, 1989.

Chú thích

[1] Hoàng Phong Tuấn, TS. Khoa Ngữ văn, ĐHSP TP HCM.

[2] Xem, chẳng hạn, Philippa Lovatt, “Breathing Bodies: Shounding Subjectivity in the War Film”, Music, Sound, and the Moving Image, Liverpool University Press, Volume 10, Issue 2, Autumn 2016, pp. 167-188. Một phân tích về mối quan hệ giữa cảnh quan và chủ thể, xem: Laura Podalsky, “Landscapes of Subjectivity in Contemporary Mexican Cinema”, New Cinemas: Journal of Conrtemporary Film, Volume 9 Numbers 2&3, 2011, pp. 162-182.

[3] Xem, chẳng hạn Michael Anderegg, Inventing Vietnam: The War in Film and Television, Philadenphia: Temple University Press, 1991; Jeffrey Childs, “Apocalypse Now, Vietnam and the Rhetoric of Influence”, Centtro de Literatura Portuguesa, 2013, p. 11-24; David A. Cook, Lost Illusions: American Cinema in the Shadow of Watergate and Vietnam, 1970-1979, Macmillan Library Reference USA, New York, 2000.

[4] Scarlette Nhi Do, “The War Never Ends’: Films about the Vietnam War”, A Journal of Historical & Cultural Studies, Vol. 26.01.2020, p.53-58.

[5] Xem Nick Mansfield, Subjectivity: Theories of the Self from Freud to Haraway, Allen & Unwin, 2000; Gilles Deleuze, Empiricism and Subjectivity: An Essay on Hume’s Theory of Human Nature, Columbia University Press, New York, 1991; Gilles Dleuze và Felix Guattari, Capitalism and Schizophrenia, Volume 2: A Thousand Plateaus, trans. Brian Masumi, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1987.

[6] Chris Lukinbeal, “Cinematic Landscapes”, Journal of Cultural Geography Fall/Winter 2005, 23 (1), p. 3-22.

[7] Cho đến Good Morning Vietnam (đạo diễn Barry Levinson, 1987), phần kết bộ phim vẫn thể hiện khá cứng nhắc hình ảnh về vai trò của Mỹ ở Việt Nam: người Mỹ dạy người dân lao động ở khu phố nghèo Sài Gòn trò chơi bóng chày, bất chấp lời phê phán của nhân vật Tuấn về sự hiện diện của Mỹ ở Việt Nam. Hình ảnh trò chơi thể thao, qua đó là văn hóa Mỹ khó có thể gợi đến những suy nghĩ về sự hiện diện hòa bình. Cách giải quyết của phim có vẻ né tránh sự tác động của người Mỹ và cuộc chiến mà họ có tham gia đối với Việt Nam; hoặc từ góc độ khác, nó diễn giải lại vai trò phức tạp của người Mỹ, họ vừ đem đến sự yên bình qua việc sử dụng quân đội, vừa đem đến những tương tác mới về văn hóa.

[8] Phim Không có đường chân trời (Nguyễn Khánh Dư, 1986) thể hiện rõ hơn góc nhìn từ phía mất mát trong chiến tranh. Trong văn học, Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh, 1987) tiếp nối góc nhìn ấy.

[9] Xem kịch bản John Milius và Francis Ford Coppola, Apcalypse Now, December 3, 1975; Joseph Conrad, Giữa lòng tăm tối, Nham hoa dịch, Nxb Hội nhà văn, 2017.

[10] Xem Hoàng Phong Tuấn, “Viết lại kí ức, kiến tạo hòa giải: Nhật kí Đặng Thùy Trâm trên truyền thông đại chúng”, Văn chương nghệ thuật và thiết chế văn hóa, Nxb Thế giới, 2017. tr.86-106.

[11] Phan Bích Thủy, “Phim Đừng đốt – câu huyện huyền thoại về cuốn Nhật kí Đặng Thùy Trâm” Tạp chí Khoa học ĐHSP TP HCM, số 32, 2011, tr. 120-126.

[12] T.L, “Đừng đốt – không chỉ là một bộ phim”, báo Nhân dân online, thứ hai, 07.2009, https://nhandan.vn, truy cập: 26.01.2022.

[13] John Hellman, “Vietnam and the Hollywood Genre Film: Inversions of American Mythology in The Deer Hunter and Apocalypse Now”, in Michael Anderegg, Inventing Vietnam: The War in Film and Television, Philadenphia: Temple University Press, 1991, p. 70.

[14] Trích đoạn về đồn điền người Pháp được Coppola bổ sung vào phiên bản Apocalypse now redux.

[15] David A. Cook, Lost Illusions: American Cinema in the Shadow of Watergate and Vietnam, 1970-1979, Macmillan Library Reference USA, New York, 2000.

[16] Louise Althusser, Lenin and Philosophy, trans. Ben Brewster, NLB, London, 1971.

[17] Chẳng hạn, Hội thảo về phim Đừng đốt diễn ra ngày 25/07/2009, nhân ngày Thương binh liệt sĩ, có phát biểu của thứ trưởng Bộ văn hóa, thể thao và du lịch, Lê Tiến Thọ phát biểu.

[18] Xem Gilles Dleuze và Felix Guattari, Capitalism and Schizophrenia, Volume 2: A Thousand Plateaus, trans. Brian Masumi, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1987, p. 503-504.

[19] Trinh, T.M, Surname Viet Given Name Nam, Trinh T. Minh-Ha, 1989.