Nhật kí đọc truyện: từ Nguyễn Huy Thiệp đến Trần Vũ 

Wendy Dương Như Nguyện 

Giới thiệu

Cảm thụ văn chương qua thể viết nhật ký – hồi ký trong ngày — là một thể dạng mới, đi theo hành trình nghị luận về văn chương cuả Roland Barthes từ thế kỷ 20. Barthes cho rằng cảm thụ văn chương cần trở thành một hình thức sáng taọ, mà sáng tạo thì phải có sự hiện diện và thôi thúc của vô thức, của liên tưởng, và của hồi tưởng. Bài cảm thụ văn chương có thể trở thành một làn sóng vô thức (stream of consciousness) nối từ điểm này nhảy qua điểm khác theo chu trình liên tưởng và hồi tưởng của não bộ. 

Bài sau đây của tác giả Dương Như Nguyện (DNN) là một thí dụ cho thể dạng mới này. Dùng chu trình liên tưởng và hồi tưởng, từ Nguyễn Huy Thiệp trong nưóc đến Trần Vũ ngoài nước, tác giả DNN nêu lên rất nhiều vấn đề nhận định văn chương trong văn học miền Nam, trước 1975 (trong nước) và sau 1975 (ngoài nước), qua thể dạng nhật ký trong ngày. Qua bài viết, độc giả cũng mường tượng thấy tiểu sử cuả người viết nhật ký và hình ảnh cuả xã hội, nền tảng giáo dục đại chúng của VNCH trước 1975.

Nguyễn Huy Thiệp là một cái tên quen thuộc cuả văn học Việt Nam CHXHCN. Trần Vũ là một tác giả trẻ tuổi hơn, hay viết truyện ngắn tiếng Víệt cho cộng đồng người Việt hải ngoại, dùng văn phong và cốt truyện mô tả bạo lực và tình dục. Ông là một thiếu niên chứng kiến cuộc biến động 1975, vượt biên, thành thuyền nhân vị thành niên định cư ở Pháp, nơi Trần Vũ được chính phủ nuôi trong một trại mồ côi.  Truyện dài giả tưởng thần kỳ fantasia cuả ông, tiểu thuyết mang tên “Giáo Sĩ,” đặt ra nhân vật Cố Đắc Lộ, và nhân tình cuả Cố Đạo là Tuyết, một nhân vật thoát thân từ cô gái điếm mang tên Tuyết trong tiểu thuyết nổi tiếng, Đời Mưa Gió cuả Khái Hưng.  

Trần Vũ tường tượng ra thế giới tình dục giữa (i) Cố Đắc Lộ – một nhân vật có thật được lịch sử Việt Nam công nhận là có công khai sinh ra “chữ quốc ngữ;” và (ii) hiện thân cuả  Tuyết, nhân vật bi thảm (tragic figure) trong Đời Mưa Gió – Tuyết đã vượt ra khỏi quyền điều khiển cuả tiểu thuyết Khái Hưng để biến thành người tình bằng xương bằng thịt cuả Cố Đắc Lộ trong tiểu thuyết  fantasia cuả Trần Vũ.  

Tuyết trở thành viên thuốc tình dục để chữa bệnh cho Cố và cứu cho Cố thoát chết.  Đây là một chủ đề hoang tưởng, phạm thượng  (blasphemic) đến nền tảng Thiên Chúa Giáo, và đụng chạm đến lịch sử ngữ học cuả thế giới cũng như cuả Việt Nam: những môi trường tôn kính đã công nhận chỗ đứng lịch sử và công trạng Cố Đắc Lộ dâng hiến cuộc đời cho giáo hội và cho văn học sử Việt Nam, cùng các nhà tu hợp mục đích với ngài trong lĩnh vực truyền giáo và ngữ văn tiếng Việt qua chữ quốc ngữ  – nếu không có Cố giúp khai sinh chữ quốc ngữ, thì đã không thể có Tuyết của Đời Mưa Gió qua ngòi bút Khái Hưng. Vì thế Cố chính là tổ tiên hay cha đẻ cuả Tuyết.  Cuộc tình dục vọng bệnh tật trong tiểu thuyết Trần Vũ vì thế còn mang biểu tượng cuả tính chất loạn luân (incest): nhân vật “Giáo Sĩ” sống nhờ sức sống đến từ cuộc giao lưu với chính tác phẩm và con đẻ cuả mình.  

AI LÀ TRẦN VŨ? MỘT GỢI NHỚ ĐẾN NGUYỄN HUY THIỆP

Tôi không hề biết Trần Vũ hay đọc truyện của ông cho đến sau khi mẹ tôi qua đời, khoảng thời gian 2018-2019. Trước đó tôi nghe loáng thoáng về một nam nhân hình như đi theo con đường viết lại tiểu thuyết lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp, và tôi không đi tìm đọc Trần Vũ vì… đã đọc Nguyễn Huy Thiệp. 

Nguyễn Huy Thiệp đến với tôi qua lời giới thiệu của Thầy Trần Như Tráng, đào tạo ở Mỹ. Thầy dạy đại học Luật Sài Gòn ngày xưa trước 1975 bằng tiếng Anh trong giảng đường “Cây Dài Bóng Mát” đường Duy Tân của Phạm Duy, và cô ruột tôi, sinh viên luật hồi đó, nhờ tôi đi nghe thầy giảng để chép “cours” dùm bà. Tôi ngày đó chỉ là một con bé 15 tuổi, nhưng rất ham nghe giảng tiếng Anh. Sau này, tôi gọi thầy là Bác Tráng, gặp lại thầy ở Boston, chồng cô giáo dạy vẽ của tôi ở trường Nữ Trung Học Trưng Vương, Saigon. Thầy trò gặp nhau qua những ngày tháng tôi tối tăm mặt mũi ở Harvard Yard. Cả thầy và cô đã qua đời.

Khi đọc Nguyễn Huy Thiệp, tôi đã sửng sốt vì sự phong phú và trầm tích trong tư tưởng nhà văn nối liền với mắt nhìn của các sử gia, hơn là vì văn chương lai láng mà sắc như dao cuả tác giả…

Các sử gia thì rất hay bị bịt miệng khi… cần thiểt.

TIÊU CHUẨN GIÁO DỤC VĂN CHƯƠNG — SÁN PHẨM CỦA HAI NHÀ GIÁO VNCH TRƯỚC 1975

Cha mẹ tôi đối với tôi là hai cây đại thụ của ngôn ngữ và văn chương tiếng Việt trong tôi. Trong thập niên cuối của cuộc đời, hai ông bà không đọc truyện Trần Vũ (mà chắc cũng chưa đọc Nguyễn Huy Thiệp, dù tôi có nhắc đến). Thế giới của hai ông bà là thế giới của Sáng Tạo, Văn Hóa Ngày Nay, Nhất Linh và khuynh hướng “vượt Nhất Linh” (tạm dịch chữ “Beyond Nhat-Linh” của chính tôi “sáng chế” ra). Thế giới đó tôi gọi là không khí, không gian, và thời gian của thế hệ “lạc lõng” nằm giữa thế kỷ 20, miền Nam Việt Nam (tôi mượn chữ “Lost Generation” của Gertrude Stein/Ernest Hemingway ở Paris, để nói về những Doãn Quốc Sĩ, Mai Thảo, Thanh Tâm Tuyền, Cung Trầm Tưởng, Tô Thùy Yên, Cung Tiến (Thạch Chương), etc., của môi trường tôi gọi là “Nam Việt,” phía bên này vĩ tuyến 17. 

“Lạc Lõng” ở đây có nghĩa họ là sản phẩm của khúc quanh lịch sử, của chiến tranh, của buổi giao thời, ngòi bút cuả họ mới thành hình và đã được sinh ra như những bào thai non chứa đựng tất cả những tiềm năng và khả năng của những đứa trẻ đặc biệt bị sinh thiếu tháng cho nên đứa bé vượt bực, theo thời thế.

Tôi không biết cha mẹ tôi sẽ nghĩ gì về văn chương Trần Vũ, có điều cha mẹ tôi chính là hai bên xương sườn và hai con chim Uyên cấp tiến và táo bạo, đem Mùi Hương Quế của tôi đến cho cộng đồng đọc tiếng Việt qua NXB Văn Nghệ, năm 1999. Một tác phẩm trong tập truyện này – hình thức travel log-novella – được tôi đặt tên là “Người Đàn Bà Đi Tìm Dấu Chân,” là tác phẩm đắc ý của tôi, vì đó là tác phẩm mà tôi cho là quan trọng nhất về khía cạnh triết lý cuả văn chương sáng tạo trong tập Mùi Hương Quế. 

Đó cũng chính là quà tôi kính tặng Bác Doãn Quốc Sỹ, bạn cuả cha tôi. Bác đã đọc văn tôi viết tay và viết thư cho cha tôi nhắn rằng, cha tôi cần khuyến khích tôi viết văn cho người Việt đọc. Nếu không có bác Sỹ, tôi đã không viết travel log-novella ấy bằng tiếng Việt. Và nếu không có cha tôi, thì Tập Mùi Hương Quế không ra đời cho độc giả Việt.  Vì thế, tập truyện Mù̉ì Hương Quế của năm 2000 là công ơn, và công trình của cha tôi, gợi ý bởi bác Doãn Quốc Sỹ.  

Cha tôi đề nghị rằng bác Sỹ sẽ viết lời giới thiệu tập truyện Mùi Hương Quế, nhưng tôi gạt đi, không muốn làm phiền bác, vì tập Mùi Hương Quế có khuynh hướng mà thiên hạ gọi là  “nữ quyền,” có thể làm loãng đi chỗ đứng của bác Sỹ trong văn học VNCH.  

Bây giờ, tôi hối hận đã không nghe lời cha, bỏ đi cơ hội và duyên may với bác Sỹ, người bạn cuả cha mình.  Bác Sỹ đã khơi mào văn chương tiếng Việt trong tôi từ thuở tôi còn bé thơ với tác phẩm Hồ Thùy Dương, cùng với Nhật Tiến-Chim Hót Trong Lồng. 

Tôi là sản phẩm cuả mẹ tôi: bà đã mang Nhật Tiến đến cho tôi; và của cha tôi, ông đã mang Doãn Quốc Sỹ đến cho tôi, khi tôi mới biết đọc tiếng Việt. Một sự cấp tiến tuyệt cao. Đứa nhỏ hiểu gì về biểu tượng Hồ Thuỳ Dương nơi có con sói dấu đuôi, bên cạnh biểu tượng Hạnh và Gigi trong sân trường nội trú cuả các “xơ” công giáo, tiếng nói cuả những phụ nữ khốn cùng qua văn phong nhân hậu cuả Nhật Tiến?  

Dĩ nhiên là cha mẹ tôi còn mang vào tuổi thơ tôi nhiều thứ khác, từ Ngàn Lẻ Một Đêm, truyện cấm của thế giới viết lại cho con nít, và Nhất Linh “Xóm Cầu Mới,” thế giới của cô Mùi, của Bé, etc.etc.etc.. Khi đã lớn, “hồi tưởng” về Xóm Cầu Mới làm tôi “liên tưởng” đến “colony” cuả William Faulkner, nhưng Xóm Cầu Mới là “colony” của thôn làng Bắc Việt tạo giấc mơ hình dung, tưởng tượng, cho… con nít cuả Nam Việt như tôi hồi đó. 

Từ sự cấp tiến tuyệt cao của cha mẹ tôi, và từ Mùi Hương Quế, qua đến trang nhật ký này nói về văn chương Trần Vũ…, tôi tiếp tục hồi tưởng.

BẠO LỰC VÀ ĐỀ TÀI PHỤ NỮ – SỰ MUA BÁN TÌNH DỤC — TRONG VĂN CHƯƠNG SÁNG TẠO

Trước khi bác Sỹ và cha tôi gặp lại nhau ở Houston (để đôi bạn nhà giáo nối lại những ngày tháng cha tôi ở Huế trong giai đoạn cuối của các ấn bản nhóm Sáng Tạo), thì một sự cố lý thú xẩy đến cho cha tôi ở Houston.  

Khoảng ít nhất là 10 năm sau sự sụp đổ của Saigon, tôi làm đơn cho cha tôi, một nhà giáo chuyên nghiệp vể giáo dục song ngữ ở Mỹ, tham dự một khóa “văn chương trong môi trường đa văn hóa (diversity)” tại đại học Houston dưới sự hướng dẫn của Khoa Trưởng Phân Khoa Anh Ngữ William Monroe.  

Trong khoá hội thảo, cha tôi than phiền với tôi rằng ông không thần tượng Toni Morrison (nhà văn Mỹ gốc Phi, giải Nobel) vì văn chương bà Toni có quá nhiều bạo lực. 

Như vậy thì cha tôi cũng sẽ không thần tượng Trần Vũ vì trong văn chương Trần Vũ, có tính chất bạo lực tột độ, gần như phi lý (một loại “absurdity” như Giáo Sư Bùi Xuân Bào đã nhận xét về Albert Camus, tác phẩm “Người Khách Lạ” (L’Etranger). 

Nhưng cha tôi chắc sẽ ôm lấy lãng mạn tính cũng như sự xâm chiếm của văn chương vào địa hạt tình dục của con người cơ khổ, qua ngòi bút Trần Vũ, như cha tôi đã nhìn thấy lãng mạn tính và sự phức tạp của tâm thức phụ nữ trong Mùi Hương Quế. Trong Mùi Hương Quế, tôi xây dựng hai câu truyện:  một phụ nữ sống lại ám ảnh bạo hành của tuổi thơ ở Việt Nam, bị che dấu qua sự chọn lưa tình nhân khi cô đã lớn ở Mỹ; và một phụ nữ độc lập sống một mình bị ngay chính người tình tạm bợ của mình hãm hiếp. Cả hai phụ nữ sống trong ám ảnh của thảm kịch 1975 dù họ là những người tỵ nạn được cho là may mắn.  

Mẹ tôi, với tâm tư Bích Câu Kỳ Ngộ, Chinh Phụ Ngâm, Bà Huyện Thanh Quan,etc. đã yêu thương và hãnh diện về hai truyện ngắn “xé rào” cuả tôi trong Mùi Hương Quế, vì sự mô tả lãng mạn nên thơ cuả tiểu thuyết văn chương của con gái bà, nhưng bà chắc chắn sẽ rùng mình vứt sách Trần Vũ vì tính chất bạo lực trần truồng của Trần Vũ. Nhưng tôi tin rằng bà cũng sẽ công nhận sự dồi dào hình ảnh và chữ nghĩa tiếng Việt qua cấu trúc và cách diễn tả của Trần Vũ. Vì bà là giáo sư Việt Văn. 

Mẹ tôi chính là người đã cho tôi đọc “Chim Hót Trong Lồng” cuả Nhật Tiến ngày tôi lên bảy, một tác phẩm quá trưởng thành qua giọng kể của nhân vật Hạnh, một đứa con nít đã phải bắt đầu cuộc đời ngây thơ bằng sự tàn nhẫn cuả định mệnh, sinh ra làm con một cô gái điếm đau khổ của Hà Thành. Hạnh trở thành trẻ mồ côi khi người mẹ, bán thân để nuôi con học nội trú, qua đời vì lao phổi. 

Vì đọc Chim Hót Trong Lồng, ở tuổi đó, tôi học được định nghiã của nghề làm đíếm (lớn lên tôi mới biết đó là nỗi cay đắng ê chề của phụ nữ). Lúc đọc Chim Hót Trong Lồng, tôi cho rằng “điếm” là nghề thương mại quốc tế có liên quan đến xuất nhập cảng hàng hoá, export-import, theo cách giảng nghĩa của nhân vật bà phước, nói với Hạnh, và Gigi, con búp bê cuả Hạnh – định nghiã mà Nhật Tiến chua xót gửi cho độc giả ngây thơ là tôi. Ở tuổi lên bảy, tôi làm sao thấy được nỗi chua xót đó.  Tôi tưởng đó là một định nghĩa có thật trong xả hội của người lớn,  

Tôi lại biết thêm rằng khi đi làm cực khổ quá để nuôi con, phụ nữ làm nghề thương mại quốc tế này có thể bị bệnh lao, ho ra máu mà chết, để lại đứa con chơ vơ cho “bác Tuyết” và bà “xơ” nuôi. Theo lời cha tôi (tôi nghe lóm), thì “ho lao” lại là bệnh cuả nhà văn, và là bệnh cuả nghề giáo bán cháo phổi, hay cuả sinh viên nghèo mạt rệp người Bắc di cư 1954 ở đại học xá Minh Mạng Saigon: surmenage intellectuel.

Chao ôi cái mệnh đề cuả sự thật được che dấu bởi Bà Phước đã dạy dỗ Bé Hạnh về định mệnh cuả bé: nghề điếm quả thật là nghề…thương mại trao đổi hàng hoá quốc tế, export-import –the international exchange of commodities.    

Khi trưởng thành và già đi ở Mỹ, đi vào nghề luật và môi trường tiền bạc cỡ lớn cuả xã hội tư bản, tôi thấy định nghĩa cuả biểu tượng “thương mại quốc tế” kiểu “Chim Hót Trong Lồng” này quá đúng để diễn tả những công thức và đời sống, tâm địa con người qua những “intellectual whorehouse,” trong đó tiền và sự mua bán chất xám là trên hết. Chẳng khác chi sự giả dối cuả thế giới khoa bảng. Cũng như những “Hồ Thùy Dương” chứa đựng con sói dấu đuôi ngồi trên các ván bài chính trị, và chiếc lồng nhốt con chim gầy gò, nhỏ bé với tiếng hót thanh tao – những “Chim Hót Trong Lồng” trên quả điạ cầu này.)  

Thập nhiên 70, mẹ tôi cũng đã nhắc đến ngòi bút George Sand, cho tôi biết thế nào là phụ nữ viết văn, ngay từ tuổi mới lớn ở Saigon cuả tôi. Đồng thời bà nhắc đến cuộc bút chiến Tôn Thọ Tường-Phan Văn Trị, thảm kịch cuả nhà Nho thời Pháp thuộc, cũng như hình ảnh “Ông Già Bến Ngự” biết thương quývà biết tôn sùng, nhưng đã chọn bỏ bê, người vợ miền quê chung thủy của mình để đi theo lý tưởng quốc gia (Bến Ngự là nơi sinh sống của cha mẹ tôi đầu thập niên 60, qua cuộc “cách mạng” 1963 của Nam Việt.  Gia đình tôi là hàng xóm cuả Trịnh Công Sơn, ông thuê căn hộ ở trên lầu nhà chúng tôi, trong những ngày tháng sôi động ấy.

Tôi gọi cha bằng “Bố” (theo Bắc, Sơn Tây, như trong “Bố Cái Đại Vương Phùng Hưng), goị mẹ bằng “Me” (mère, theo Huế thành thị).  Cha mẹ tôi là những con người của giáo dục, của văn chương, của sử ký, và của lòng yêu nước, quan hoài đến thời cuộc và vận mệnh quốc gia, giữa thế kỷ 20, Nam Việt.)

Cha mẹ tôi sẽ không mang Trần Vũ vào lớp trung học Việt Văn cuả hai ông bà.

TIÊU CHUẨN DỰA TRÊN “THẾ HỆ LẠC LÕNG” CUẢ THẾ KỶ HAI MƯƠI

Như vậy, tại sao tôi, con chim Uyên nhỏ bé trong cái lồng son mở cưả cho cánh chim bay của tình thương cha mẹ, lại viết đôi dòng về Trần Vũ lúc này? Trong khi tôi chỉ mới đọc vài “khúc văn” (đây lại là chữ của tôi sáng chế, vì tôi cho văn chương và âm nhạc cần được “liên tưởng-liên đới” (affiliated) với nhau, được phát triển biến thái từ nhau (hình thức variation, một danh từ chuyên môn cuả âm nhạc).

Tôi chỉ mới xem vài đoạn văn trích từ vài tác phẩm, và khoảng 2 truyện ngắn của Trần Vũ mà thôi. 

Tôi chủ trương rằng không phải đọc nhiều, nếu đọc giả chỉ nhìn vào hai điểm: 

(1) hình thức của văn chương (cấu trúc, diễn tả, ngôn ngữ và cách kể truyện); và 

(2) nội dung tổng quát của điều gì đứng đằng sau văn chương, cái mà tôi gọi là “hoài bão” văn chương. 

Dùng hai tiêu chuẩn rất giản dị này (dựa trên vài “mẫu” văn chương, vô tình tôi đã đọc cuả Trần Vũ (có nghĩa rằng đọc vì “mẫu văn” đến với tôi tình cờ, thay vì tôi đi kiếm nó —“mẫu văn” cũng là chữ tôi “chế” ra, có nghĩa là “khúc văn” tiêu biểu). 

Và tôi kết luận:

Tôi đoán rằng cha mẹ tôi sẽ chấp nhận Trần Vũ vào một phần trong thế giới “lost generation” của một Nam Việt còn lại sau 1975, ở “hải ngoại,” sau những tỳ vết thảm thương cuả cuộc “đổi đời” khi chiếc xe “tăng” Nga lăn trên đường Thống Nhất cuả Nam Việt, những chấn động khủng khiếp cuả “thanh trừng” trong “đổi mới,” và những gì mà cuối cùng biết đâu nhân loại sẽ chấp nhận phải chôn, nếu không theo thời gian, theo đám đông, thì sẽ là theo với đại dương (giống như số phận cuả Thuyền Nhân bạc phước). 

Như tôi đã nhắc đến ở trên, “Thế hệ lạc lõng” là chữ dùng nói về văn chương Mỹ, ươm mầm sáng tác cuà Hemingway, Stein, etc. —  các cây bút Mỹ lạc lõng giữa hai thế chiến ờ thủ đô Paris, song song với sự chuyển mình cuả âm nhạc, hội họa Tây Phương sau những cuộc cách mạng tư tưởng và sáng tạo bắt đầu từ thế kỷ 19.  

“Thế hệ lạc lõng” cuả thế kỷ hai mươi giữa hai thế chiến, và sau thế chiến thứ hai bước vào một… thế chiến thứ ba (???), trong lòng thế giới, cần phải có cả Nam Việt, mang những hứa hẹn không biên giới cho sáng tạo tiếng Việt. Nhưng trong trường hợp cuả Nam Việt, có một “thế hệ lạc lõng” bị cắt lìa khỏi lòng đất đã sinh ra nó qua cuộc đổi đời 1975. 

Trường hợp cuả Nga sau 1917 cũng có sự cắt lià ấy, nhưng khác biệt là ờ chỗ cộng đồng Nga có sẵn ở Âu Châu, Paris chẳng hạn, khác với sự liều lĩnh để sống còn, và thảm cảnh vùi dập cuả Thuyền Nhân Nam Việt, trong bối cảnh văn hoá “chôn nhau cắt rốn” cuả người Việt tại Âu Châu, Úc Châu, Hoa Kỳ, và các nước không cộng sản khác.  

Tuy vậy, mặc dù công nhận tính chất “thế hệ lạc lõng” trong văn chương Trẩn Vũ, như đã nói, cha tôi chắc sẽ không đem Trần Vũ vào tuyển tập văn chương gối đầu “Dịch Việt Anh” cuả ông, phát hành ở Saigon trước 1975, để làm phương thức dạy tiếng Anh trình độ đại học cho sinh viên.  (Dịch Víệt Anh được in lại trong nước sau 1975 bời nhà xuất bản Sông Bé, mà tác giả chẳng hay biết, cũng chẳng được xin phép.  Cùốn sách nhỏ ấy được dùng để người Việt quốc nội học tiếng Anh trong giai đoạn Đổi Mới, mà cha tôi khi hay biết đã coi như món quà cho sinh viên kẹt lại trong nước, không được học trường lớp với ông ở Đại Học Văn Khoa Saigon, trước 1975).

Mẹ tôi cũng sẽ không đem thế giới baọ lực và công thức dục tính tường tượng phi lý (fantasy of absurdity) cuả Trần Vũ vô lớp trung học đệ nhất cấp của bà, vì không phải văn chương nào cũng “’PG’-rated” cho tuổi nhỏ, chẳng khác chi hệ thống đánh giá phim ảnh của…Jack Valenti (chủ tịch hội phim ảnh Mỹ American Motion Pictures Association, và là phụ tá truyền thông cho tổng thống Johnson – Jack Valenti là chủ hãng vắng mặt – absentee boss —  của tôi ngày tôi mới đi làm ở Mỹ “full-time,” toàn thời gian, 1979!  

Lúc đó, không ai hướng dẫn cho tôi biết ông chủ vắng mặt cuả mình là ai, để cô thiếu nữ gốc Việt tỵ nạn là tôi có thể nắm lấy cơ hội nghề nghiệp trong ngành phim ảnh, truyền thông ở Mỹ. Cơ hội độc nhất tôi nắm lấy ở thởi điểm đó là việc tôi đem đứa em trai út cuả tôi, một cậu bé Việt Nam láu lỉnh và xinh xắn, vào thi quảng cáo cho hãng McDonald’s. Em tôi trúng giải nhưng còn quá bé, không ai trong gia đình nhà giáo di dân có bản lĩnh hay thời gian đứng ra kiếm đai diện – agent – để lo cho em “nghề nghiệp” có thể đi đến “movie star” qua môi trường quảng cáo truyền hình tại Mỹ. Tôi thì thích phim ảnh, nhưng con đường đóng phim Hollywood thi thú thật tôi chẳng thích bao nhiêu, vì đó, đối với tôi, là con đường tuyệt vọng cuả… Marilyn Monroe!

TIÊU CHUẦN DỰA TRÊN ‘TRẦM TÍCH’ VĂN CHƯƠNG CỦA TÂM LÝ HỌC  — CÁI GÌ LÀ “HOÀI BÃO VĂN CHƯƠNG TRONG “TRẦM TÍCH” ẤY?

Nhưng điều đó – tiên đoán của tôi về những phản ứng nhà giáo cuả cha mẹ tôi khi ông bà đã nằm xuống – không đủ để tôi ngồi sáng nay viết nhật ký dựa trên hồi tưởng về vài “mẫu văn” Trần Vũ mà tôi đã đọc.

Vậy thì lý do gì khác?  

Hình như có một nhà thức giả “người Việt hải ngoại” – thức giả trong y học cũng như trong văn chương, thuộc thế hệ “Huế” của mẹ tôi, đã cho rằng văn chương Trần Vũ là một hình thức bệnh tâm thần (xin tìm đọc Mai Kim Ngọc, một bác sĩ viết văn cho Việt Nam hải ngoại).

Điều này làm tôi nhớ đến Bác Sĩ Đàm Quang Thiện cuả thế hệ tiền chiến, người đã viết một tiểu luận phân tích tâm lý cô Kiều qua cái ghế dài của Sigmund Freud.  (Đàm Quang Thiện là một bác sĩ trở thành tài tử điện ảnh.)

Nói theo lý luận…Descartes, thì phải chăng khi nhân vật có tâm lý trục trặc, tức là tác giả cũng có tâm lý trục trặc vì tác giả sinh ra nhân vật??? 

Vậy thì, phải chăng phân tích tâm lý cô Kiều chính là phân tích tâm lý Nguyễn Du, cho rằng tác giả bị một ám ảnh bệnh hoạn cho nên mới xây dựng nên cô Kiều? 

Không có lý, vì Nguyễn Du mượn tạm hình ảnh cô Kiều và cốt truyện của Thanh Tâm Tài Nhân, chứ cô Kiều kỹ nữ không phải là sản phẩm của Nguyễn Du.  

Vậy ra hai sản phẩm của hai nhà Nho văn sĩ, Thanh Tâm Tài Nhân cuả Trung Hoa cũng như Nguyễn Du cuả Việt Nam, đếu là sự giải tỏa ẩn ức tâm lý à la Freudian của tác giả, và “thế hệ lạc lõng” của tác giả, những nghệ sĩ trí thức bị áp bức trong chế độ quân chủ đến nỗi trở thành các nhà chuyên môn dấu diếm đầu óc mình vào kỹ nữ, courtesans, tượng trưng cho phụ nữ tài năng của âm nhạc và thi phú nhưng kém may mắn bị đời bạc đãi như nàng Kiều?  (Xin xem bài nhận định viết bởi chí sĩ Phan Khôi cuả thời tiền chiến, nói về hình ảnh và vị trí phụ nữ trong vân học). 

Trong bài khảo cứu nhắc đến văn học VN thế kỹ 19, xuất bản bời Đại Học Washington, tôi đã gọi ẩn ý “che dấu trốn chạy” này là ‘cáí chai trong vắt” cuà nhà văn, đặt chủ đích viết văn vào “cái chai trong vắt” để độc giả chỉ nhìn thấy nội dung – cái gì chứa đựng ở trong cái chai – mà không nhìn thấy tấm kiếng trong veo, gói ghém tâm sự cuả nhà văn.

HOÀI BÃO QUA VÂN CHƯƠNG.

Tôi cho rằng bạo lực và tình dục trong văn chương Trần Vũ cũng nằm trong hình thức ẩn dụ “cái chai trong vắt” mà tác giả taọ ra cho chính mình, hoặc vô thức, hoặc ý thức.  

Vài “Mẫu” truyện ngắn cuả Trần Vũ mà tôi đã đọc có thấp thoáng mang ẩn ý một “hoài bão, etc, etc, etc.” nào đó, một cố gắng của tác giả.  Tôi viết trong ngoặc kép “hoài bão etc.etc.etc.” vì hoài bão ấy là một sự mường tượng không rõ rệt. Tất cả các mường tượng ấy theo tôi đều được chứa đựng trong “cái chai trong vắt” cuả tác giả tạo ra cho chính mình bằng cách xử dụng thể dạng tiểu thuyết. Trần Vũ viết cho chính ông. Phải chăng ông dùng con đường văn chương để tự cứu lấy mình? 

Để nhìn thấy “cái chai trong vất,” người đọc cần tìm hiểu tiểu sử cuả Trần Vũ.  Nhưng tiểu sử không tạo ra một “hoài bão văn chương” cho tác giả.  “Hoài bão” phài là chủ đích ý thức cuả tác giả thì mới là “hoài bão.” 

Ngoài hoài bão ý thức ấy, người, vật, và tư tưởng còn có tính cách “trầm tích” của sỏi đá, thực vật, động vật, bị ép xuống và giấu mình dưới mặt đất trở thành “thạch anh”, “trầm thạch” của chuyên gia địa chất, phải cắt một miếng bánh “pie” vào quả đất thì mới nhìn thấy. Đó là chủ đích vô thức cuả văn chương. Nhưng đã là “chủ đích” thì không thể là “vô thức.”  Và vì thế, “chủ đích” vô thức cuả tác giả bắt buộc phải là “chủ đích” tìm thấy trong văn chương qua ý thức sáng tạo cuả nhà nhận định phê bình.  Vì thế, lý thuyết Roland Barthes cuả Pháp — nhận định văn chương đòi hỏi nghệ thuật sáng tạo trong tư tưởng — là một lý thuyết đứng vững:  Khi tác giả một tiều thuyết viết xong, thì tác giả kể như chết đi, và độc giả ra đời, với tự do cuả bước kế tiếp trong chu trình sáng tạo: tác giả viết trước, người nhận định đọc sau. 

Và vì thế, sự “đè ép” vô thức này cuả tác giả – chính là sáng tạo ý thức cuả nhà thẩm định — đôi khi sự căm phẫn cuả chính tác giả bị lộ ra dưới con mắt tinh vi của người đọc trong chu trình đọc tiểu thuyết, nhất là nếu người đọc đi vào thế giới phân tích nhận định tiểu thuyết, và nhất là khi người đọc cũng là phụ nữ cầm bủt.  Tôi muốn nhắc đến tính nhạy cảm cuả phụ nữ trước bạo lực, trước những phi lý rợn người trong thế giới tình dục tưởng tượng cuả tiểu thuyết gia. Sự đè ép vô thức cuả tác giả được nhà nhận định đem ra “khai sinh,” vì tính sáng tạo có ngay trong lãnh vực phân tích và nhận định văn chương (xin đối chiếu phương pháp “sáng tạo nghị luận” trình bày bởi Roland Barthes, và sáng tạo “công phu” – kung fu —  trong tác phẩm nhận định phê bình tiểu thuyết kiếm hiệp Kim Dung cuả “cấu trúc gia” (structuralist) Đỗ Long Vân  — Vô Kỵ Giữa Chúng Ta —  phổ biến ở Nam Việt trước 1975; Đỗ Long Vân (lại một người bạn nữa cuả cha tôi) mất ở Việt Nam, sau 1975). 

Tóm lại, 

Vấn đề mà tôi gọi là “trầm tích vân chương” ấy, từ Nguyễn Huy Thiệp qua đến Trần Vũ, theo tôi có khác chi một hình thức cá nhân hoá văn chương đối kháng – dissident writing, đả kích ngay những nề nếp cuả xã hội, cuả lịch sử, qua “cáí chai trong vắt” cuả nghệ thuật tiểu thuyết.  Nhưng hơn thế nưã, trong “cái chai trong vắt” ấy, lại xẩy ra hiện tượng “trầm tích cuà văn chương” —  Bạo lực và tình dục chẳng qua là những công cụ để nhà văn đè ép xuống những chống đối hay nỗi đau không muốn nói trấng ra cuả chính tác giả, bên trong “cái chai trong vất” mà tác giả xử dụng, gọi là tiểu thuyết. 

Bên trong “cái chai trong vắt,” có thêm không biết là bao nhiêu hàng hàng lớp lớp trầm tích cuả cây cỏ, máu xương, đất, nước, hữu cơ, vô cơ, et cetera, et cetera, et cetera. ủ thành một khối chiếm ngự “cái chai trong vắt” ấy. “Trầm tích” ấy, theo tôi là hàng trang vô thức cuả tác giả, một hình thức chống đối xã hội một cách gián tiếp và tiêu cực mà các tâm lý gia gọi là “passive-aggressive.”  

Nghĩ như thế, thì có thể tạm đồng ý rằng, cả Nguyễn Huy Thiệp và Trần Vũ, nếu họ bóp méo lich sử, hay viết lại sử chính thống qua tưởng tượng quá khích hay khéo léo, để đạp đổ thần tượng, đền đài, khi bạo lực hay tình dục trở thành những dụng cụ để họ đè ép kinh nghiệm sống hay tâm tư cuả chính bản thân họ thành trầm tích, , theo tôi, tất cả đều là hình thức, thể dạng, cuả văn chương đối kháng. Đối kháng với chính họ, cũng như đối kháng với xã hộí họ đang sống.  

SỰ “TRẦM TÍCH’ CUẢ VIỆC “THẦN PHỤC” CHIÊU ĐỀ “NGUYỄN KHUYẾN/ CHU-VĂN-AN”:  NGHỆ THUẬT HAY NHÂN SINH, HAY MỘT KHUYNH HƯỚNG GÌ KHÁC, ĐẾN TỪ ĐÂU?

Nhưng theo tôi, cả hai – Thiệp/Vũ, đều là sự đối kháng trong thần phục. 

Trong trường hợp Trần Vũ, hình như ông thần phục… Chu Văn An, Chu Văn An cuả hai con thuồng luồng có nhân nghĩa. Trần Vũ “thần phục” Chu Văn An qua hai nhân vật hồn ma sống vất vưởng trong bối cảnh tình yêu, có thể tiêu biểu cho những con “thuồng luổn “tầm thầy học đạo” dưới trướng Chu Văn An.  Hai con ma này xuất hiện như một cặp tình nhân trong truyện ngắn mới đây nhất cuả Trần Vũ. Trong truyện ngắn ấy, không có sự ói mửa cuả bạo lực hay dục tính.  Hoài bão cuả Trần Vũ, lần này, là một ý thức, chủ đích rõ rệt. Hai con ma ca tụng và thần tượng thầy cuả mình, hình ảnh Khổng Học cuả Chu Văn An. 

Hoài bão và thần phục ý thức này do đâu mà ra, khi Trần Vũ thôi không viết bạo lực và tình dục? Tôi để câu trả lời cho độc giả.  

Về nghệ thuật kể truyện, tôi cho rằng nếu Trần Vũ đừng cho độc giả biết ma…là ma, hoặc chính ma cũng không biết mình là ma (chỉ có độc giả và tác giả biết thôi), thì nghệ thuật kể truyện qua mức gay cấn cuả tiểu thuyết sẽ tăng lên rất nhiều cho một số độc giả chọn lọc. Tuy nhiên, theo tôi, mục đích chính cuả…ma chính là sự “thần phục” cuả Trần Vũ —  nghệ thuật vị nhân sinh — chứ không phải ông dựng lên “ma” với mục đích “gay cấn” tuyệt đỉnh cuả tiểu thuyết — nghệ thuật vị nghệ thuật. L’Art pour L’Art, ou L’Art pour…La Vie???

Còn Nguyễn Huy Thiệp thì sao? Hình như ông “thần phục” những khóm trúc hai bên lề cuả dòng sông nhỏ, con lạch lớn, đục trong, trong mà đục, đục mà trong, gọi là nơi chốn chôn nhau, cắt rún… Con đường đi cho chiếc thuyền nan cuả nhà Nho Nguyễn Khuyến?

Hình ảnh khóm trúc bên sông lạch Bắc Việt trước 1919 (năm cuối cùng cuả thi cử Khổng Học), là định nghĩa cuả cái đẹp đển thẳng từ nhà văn rồi, như nhạc hoà tấu không lời đến thẳng từ trái tim nhạc sĩ, không cần lời hát làm trung gian.  Cho nên với khóm trúc cuả Nguyễn Huy Thiệp, thì “vị nghệ thuật,” “vị nhân sinh” chẳng phân biệt làm gì, cả hai thành một.   Khi cái đẹp đến thẳng từ trái tim đến trái tim, người nghệ sĩ không cần “dụng cụ” để đè ép, tạo trầm tích, mà cũng chẳng cần “cái chai trong vắt.” 

Tôi để câu trả lời cho độc giả quan tâm. 

TỪ NHẬT KÝ ĐẾN KHUNG TRỜI CUẢ NHẬN ĐỊNH VĂN CHƯƠNG — HÀNH TRANG CỦA TIỀM THỨC VÀ CHU TRÌNH LIÊN TƯỞNG

Vì thế, tôi viết trang nhật ký này, một hình thức hồi ký trong ngày, để ghi lại vài cảm nghĩ rời rạc trong “hồi tưởng/liên tưởng/liên đới” – from memoir to affiliation –cuả cái “nghệ thuật/kỹ thuật” mà kẻ châm biếm satirist sẽ gọi đuà là trò chơi đau đớn cuả văn chương, chữ nghiã… 

”Đau đớn,” vì giữa “chợ đời,” luôn có những “intellectual whorehouse”—định nghĩa “thương mại quốc tế” export-import cuả Nhật Tiến dành cho Bé Hạnh và Gigi cuả Chim Hót Trong Lồng.  

Văn chương ghi lại “cái mất,” để hy vọng có được một chút, tạm gọi là “cái còn.”  Culture is what’s left after all’s lost.” 

Ôi những thảm kịch cuả 1975 và sau đó, rồi sẽ thành quên lãng? Biến mất? Biệt tăm? Hay trở thành “trầm tích” dưới chân đi cuả thế hệ kế tiếp? Lời nhận xét tạm chấm dứt ở đây để biến nhận định này thành một hình thức dang dở, như nghe “Symphonie Inachevée” trong nuối tiếc khi tìm về Schubert.